“Preguntaron a un antropólogo o arqueólogo si había algo que hubiesen inventado las mujeres prehistóricas. Él respondió que claro que lo había: la idea de volver a casa con un puñado de bayas y de otras cosas que recolectaban para compartirlas con la gente en lugar de engullirlas donde estuvieran. Al parecer, los cazadores (hombres) no eran capaces de desarrollar este comportamiento tierno y maternal, se comían todo lo que mataban allí mismo y dejaban que las mujeres y los niños murieran de hambre, por lo que todos murieron y ninguno de nosotros vive hoy día…”

“En su conferencia de 1976 en Boulder, J.J. Wilson también mencionó a un crítico que dijo que Cassat era la discípula de Degas, a pesar de que ellos dos se conocieron realmente en una exposición de la obra de Cassat”

 

Cuando en 1847 apareció la primera edición de Cumbres Borrascosas, firmada por Ellis Bell, la crítica dijo de ella que era una historia “poderosa y original”. Los críticos que reseñaron la novela en esa primera edición consideraban que era una representación de la maldad y que su autor era una prometedora voz, alguien que con el paso del tiempo se podría convertir en uno de los grandes. Alguien llegó a especular con que era como un “rudo marinero” y a señalar que claramente no comprendía muy bien a las mujeres.

En 1850 Cumbres Borrascosas tuvo una segunda edición, pero Ellis Bell dejó paso en la firma a Emily Brontë. Ya todo el mundo sabía que la novela estaba firmada por una mujer y la percepción que los críticos tuvieron de Cumbres Borrascosas cambió. Seguía siendo la misma novela y el mismo texto, pero quienes analizaban la historia apuntaban que o bien la había escrito una ingenua que no sabía lo que hacía o que el texto se le había escapado de las manos (que la historia la había poseído). Por supuesto, fue el principio de Cumbres Borrascosas como novela escandalosa pero también como historia de amor en la que lo que importa no es lo mismo que antes destacaban los críticos.

Es posible que las hermanas Brontë sirvan para todos los descosidos en lo que a literatura y mujeres se refiere y para analizar cómo se reciben y cómo se transmiten sus obras (la creación del mito de las hermanas, que aborda en un libro Lucasta Miller, es muy interesante, pero también el modo en el que se difuminó la figura de Anne y como se la convirtió en la hermana literariamente menor y la comparsa menos relevante). La historia de lo que ocurrió con Emily Brontë, la crítica y Cumbres Borrascosas es uno de los ejemplos que Joanna Russ emplea en uno de los episodios de Cómo acabar con la escritura de las mujeres para mostrar los mecanismos que se siguen para borrar por completo o ningunear la creación femenina.

Cómo acabar con la escritura de las mujeres no es un libro nuevo. Russ lo publicó por primera vez en 1983, pero lo cierto es que el texto sigue siendo muy actual, muy necesario y una lectura muy importante (y no simplemente porque Dos Bigotes y Barrett lo acaben de publicar en una traducción al castellano, que ya va por su segunda edición). No solo los mecanismos de los que habla Russ siguen funcionando y siguen siendo empleados para minimizar, borrar o empujar al pie de página el trabajo de las mujeres a lo largo de la historia de la literatura, sino que continúan marcando cómo se sigue hablando hoy de literatura y del papel de las autoras en ella.

Si alguien duda de que esto siga siendo así solo tiene que pensar cómo se tratan algunos temas cuando los escribe una mujer y cómo se hace lo mismo cuando los escribe un hombre. En los 80, Russ hablaba de cómo la literatura de cariz personal se convierte en “confesional” cuando la escribe una mujer y algo muy personal, pero se convierte en un tema de calado con aplicaciones más amplias cuando lo escribe un hombre. Como se quejaba Jennifer Weiner hace unos años, cuando un hombre escribe sobre la familia la crítica apunta que “escribe sobre América” y cuando lo hace una mujer es una “literatura de mujeres”.

Nos gusta pensar que al menos ahora ninguna escritora tiene que escuchar lo que le dijeron a una escritora victoriana cuando presentó una novela a un consejero literario, que era “demasiado bonita para ser novelista”, pero eso no quiere decir que las cosas, en lo que literatura creada por mujeres, estén mejor o no deban ser mejoradas. Porque no, que no haya escritoras en los libros de literatura del colegio o del bachillerado (o que haya muy pocas) no es simplemente porque no hubiese mujeres escribiendo. Es mucho más complejo.

Cómo borrar a las escritoras en 11 cómodos pasos

Resumir lo que Joanna Russ señala ayuda a comprender cómo se logra hacer desaparecer la escritura femenina o cómo se consigue que parezca mucho menos importante frente a la masculina (aunque leer de primera mano lo que Russ escribe es mucho más interesante, señalamos, que leer un resumen).

El primer paso pasa por las prohibiciones. Y no, eso no necesariamente implica impedir por ley a las mujeres que escriban. Los mecanismos de prohibición pueden ser mucho más sutiles aunque sigan siendo igualmente efectivos. Es lo que ha ocurrido durante siglos limitando el acceso de las mujeres a los útiles que les permitían tener una carrera literaria, como pueden ser la pobreza o la falta de tiempo para escribir. “No se trata de inspiración, sino de práctica”, señalaba una escritora en el siglo XIX, que no podía escribir porque se quedaba sin tiempo material para hacerlo. No son los únicos mecanismos. También, por ejemplo, podrían entrar aquí las brechas salariales de género.

El segundo es la mala fe, que implica directamente categorizar a las mujeres como menos relevantes, como menos buenas o como autoras de géneros que importan menos.

El tercer punto es la negación de la autoría. Aquí se puede negar desde que eso lo ha escrito una mujer (Russ recuerda el caso de Margaret Cavendish, de quien se decía que había escrito sus historias algún hombre misterioso, pero también se pueden sumar las teorías de que Frankestein tuvo que haber sido escrito por Percy Shelley, marido de la autora real, Mary Shelley, o que en realidad Cumbres Borrascosas es obra de Branwell Brontë) hasta simplemente banalizar el proceso creativo (el libro “se escribió solo”, ese gran clásico, o se escribió a pesar de la autora, por la voz masculina que llevaba dentro).

Si todo ello no funciona, siempre se puede echar mano del cuarto punto. Se puede contaminar la autoría echando mano de otras muchas cosas. Desde el preguntarse si una mujer debería haber escrito aquello hasta señalar que las mujeres que escriben son ridículas o indecentes (clásicos sobre clásicos de lo que se ha dicho de las escritoras a lo largo de los siglos). Y a todo ello hay que añadir una buena dosis de estereotipos y clichés sobre la mujer que crea.

A eso hay que sumar el siguiente paso: el del doble rasero del contenido. Una mujer, ha dejado la crítica claro durante siglos, no puede escribir sobre todo y, si lo hace, su visión se acabará viendo de menor manera frente a la de un hombre. Un hombre da el conocimiento universal de las cosas, las mujeres sin embargo – nos dicen – tienen una visión limitada porque históricamente su vida ha sido más limitada. Como nos explica Russ, ¿por qué la hija de un clérigo (como podía ser Jane Austen) que escribía tiene una visión más limitada de la realidad que sus hermanos? En realidad, solo tenía una experiencia de la realidad diferente, pero, como recuerda la ensayista, la experiencia femenina siempre se consideraba (y se considera muchas veces) menor o menos representativa.

Luego se puede añadir la falsa categorización. Es lo que ocurre en las dos citas con las que se abre el artículo pero también lo que ocurre en el debate contemporáneo sobre la crítica literaria de los ‘medios serios’ (el meollo del debate Weiner-Franzen antes mencionado). En iguales temas o en iguales formatos, a las mujeres se las mete en un saco y a los hombres en otro. Faulkner, nos dice Russ, no es un escritor regionalista, aunque escribe sobre el sur de EEUU. Willa Carther en cambio sí lo es. A la autora regionalista se la considera “de segunda categoría”, aunque en realidad están escribiendo sobre el mismo ámbito en sus historias (narraciones sobre espacios específicos dentro de EEUU). Y, por supuesto, es también parte de lo que hace que los llamados “géneros de mujeres” se vean como arte menor.

Tras todo esto aplica un toque de aislamiento. Jane Austen es la autora de principios del XIX y Charlotte Brontë escribió Jane Eyre. Borra o difumina el resto de sus obras o a las escritoras de ese momento. Es lo que ha hecho que desaparezcan de la historia de la literatura las escritoras de Minerva Press, por ejemplo, a pesar de que eran el bloque de producción literaria en inglés a finales del XVIII. La autora se convierte así en algo único, algo aislado, algo que no tiene conexión con un linaje más amplio de autoras. Y esto conecta con otro punto (o quizás nos hemos adelantado explicándolo), el de la anomalía. “Lo escribió ella, pero hay muy pocas como ella”.

La lista de pasos a seguir continúa. Hay que añadir ahora una falta de modelos a seguir, que si se tiene en cuenta los efectos de los puntos anteriores se comprende muy bien, pero también la respuesta a la obra y a la mujer autora. A la mujer escritora hay que limitarla a los géneros menores o tiene que ser en cierto modo un hombre. (Pensemos en todas esas escritoras del XIX y del XX con “voces macho” o “talento viril” según sus críticos contemporáneos).

Para rematar, solo queda sumar la estética. Añade esa imagen estereotipada de la mujer y de la mujer autora a todo y sigue transmitiéndola.

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